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；有的句子甚至由一系列的名词组成，毫无语法性的连接，如“鸡声茅店月，人迹板霜”。句与句之间的时间或因果关系被大大地冲淡了，取而代之的是建立在语词对应关之上的和谐。诗行之间的关系不再可能是线性发展的，而是并列的，跳跃的。这些词、篇的文法特征，实际上是在不同的层次上消解了“语法”的严密性、逻辑性，让诗意浮于模湖、朦胧的空间。宋诗却在一系列的文法追求方面显示出了与唐诗宋词的区别，它把词、句、篇重新纳到思维运动的波澜起伏当中，“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，实则是赋子歌语言鲜明的主观思辨色彩，“以腐朽为神奇”的创意让语词的内涵必然变得清新明议论化的陈述也使得语词的组合方式必须遵从严格的语法规则，句与句之间的逻辑推效果比较明显，同讲究感兴、推重含蓄蕴藉之风的唐诗宋词比较起来，宋诗的语言自然显得直露、干瘦甚至生涩了。中国古典诗歌“辨”与“忘”的文法追求至此似乎完成了个历史的循环；“诗分唐宋”从某种意义上看，其实就是诗分“辨”与“忘”。“辩”“忘”的循环往复，大体上概括了中国古典诗歌的文法追求。我们注意到，中国现代新诗的文法追求也具有“辨”与“忘”的二重性。初期白话新的文法追求侧重于“辨”。胡适《尝试集》中许多诗歌都语意清晰，句法层次鲜明，从置辑上讲更像是分行抄的散文：“我大清早起，/站在人家屋角上哑哑的啼。人家讨嫌我，气我不吉利：一/我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！”(《老鸦》)类似的文法追求在其他手人的作品中也比较突出。大约从五四后期开始，“忘言”的文法追求开始出现了。在冰>的《繁星》《春水》、宗白华的《流云》里，现代汉语的坚硬结构第一次被软化。20世纪20年代中期以后的新月派、象征派诗人则进一步“忘却”了语法的严密性，让词义、句子结构、篇章逻辑都处于松松散散、飘忽不定的状态。如徐志摩《再别康桥》的名句“悄悄是别离的笙箫”“沉默是今晚的康桥”，超常规的词类活用，是陈述句却又缺乏清晰的合乎逻辑的语意，纯粹暴力式的语言结构，这都表明诗人无意辨析自身思想的繁复性、矛盾性，诉诸读者的是情感的总体色调。“忘言”在30年代的现代派诗歌中达到了炉火纯青的程度。现代派诗歌通过对传统语言的借鉴，通过对词性的“忘却”，通过对句子篇章的“省略”和调整，营造了近似于唐诗宋词式的“意境”理想。40年代的中国新诗又普遍转向“明辨”，九叶诗人推重的“新诗现代化”特别强调对语言潜能的开掘。艾青及七月诗派也主张语言的“明快，不含糊其词”。其他的许多抗战诗歌皆词义明确，词性单一，句子主谓宾成分清晰，逻辑性鲜明，全诗的流动感、推进感十分明显。中国现代新诗的文法特征显著地表现为“辨”与“忘”这两重因素的循环往复。在整个汉语诗歌的文法史上，“辨”与“忘”的关系都是循环中的螺旋发展。如果说，中国古典诗歌是以“忘”为最高典范，由“忘”来牵掣“辨”的发展，那么，中国现代新诗则进入到“辨”与“忘”彼此矛盾对立的复杂时代，而且“辨”反过来开始制约着“忘”的发展，这是现代诗歌文法追求的新的特点。(摘编自李怡《中国现代新诗与古典诗歌传统》)高三语文试卷第2页（共10页)

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